|
CZY EKSPRESJONIZM JEST STYLEM NIEMIECKIM? - PRÓBA NIEMOŻLIWEJ ODPOWIEDZI Z perspektywy kończącego się stulecia, ekspresjonizm pozostaje jednym z najważniejszych kierunków w europejskiej sztuce XX wieku. Żywotność wątków tej tradycji we współczesnej ikonosferze powoduje, że jego status jest do dziś dyskutowanym problemem. Mimo blisko stu lat, które minęły od jego pierwszych demonstracji, ekspresjonizm nie jest spuścizną neutralną i do dziś nie przestaje budzić skrajnych ocen. Szeroko dyskutowana twórczość Anselma Kiefera i die Neuen Wilden w latach osiemdziesiątych w Republice Federalnej na nowo obudziła kontrowersje wokół niemieckiej tożsamości w sztuce. Ekspresjonizm jako immanentna część tej identyfikacji jest w tej debacie stale obecny. Losy ruchu ekspresjonistycznego w Niemczech dowodzą, że sztuka, kinematografia w szczególności, egzystuje zawsze w przestrzeni społecznej, jest częścią powszechnej rzeczywistości; wychodząc z niej walczy o powszechny odbiór i rozumienie, znajdując się z nią w permanentnym dialogu. Jednocześnie, szczególnie na gruncie polskim, daje się zauważyć pewien niedostatek publikacji traktujących ekspresjonizm nie tylko jako nowatorski prąd w historii współczesnej sztuki, lecz również jako aktywny i multiperiodyczny prąd w historii kultury europejskiej. Mój tekst jest próbą umiejscowienia tego kierunku w szerszym kontekście i próbą prezentacji jego uwikłania w dzieje XX wiecznych Niemiec. 
Cofnijmy się do początków "radosnego poranka wieku". Zjednoczone pod egidą Prus w 1871 Niemcy są narodem młodym, po zwycięstwie nad Francją z trudem hamują swoje imperialne ambicje i usilnie walczą o znalezienie swojej tożsamości. Poszukują jej w każdej dziedzinie życia, od polityki i problemów rasy aż do wzorów literackich i estetycznych.
Bój toczą moderniści zwalczani zaciekle przez rzeczników tendencji zachowawczych, dążących do unarodowienia sztuki, którzy zarzucając propagatorom nowych prądów, przede wszystkim naturalizmu i impresjonizmu, nie wyczuwanie "ducha narodu", uleganie wpływom francuskim i żydowskim, postulują tworzenie sztuki pangermańskiej, łączącej w sobie pierwiastki religijne i nacjonalistyczne. Obok tych sporów, a także na przekór nim, stanęły narodziny nowego kierunku. Powstanie grup Die Brucke (Drezno 1905) i Der Blaue Reiter (Monachium 1911), eksplozja nowej sztuki stwarzają zupełnie bezprecedensową sytuację, zmuszając do reinterpretacji konflikt miedzy zwolennikami nowych trendów a akademistami. 
Ekspresjonizm jest samodzielnym zrywem grupy młodych twórców, wśród których prym wiodą: Ernst Ludwik Kirchner, Karl Schmidt Rotluff , i Erich Heckel, kontestujących autorytety i konwencje, dążąc do stworzenia sztuki autentycznej i spontanicznej stawiają na deformację, skrajne uproszczenie i geometryzację formy. Zainspirowani twórczością Van Gogha, Edvarda Muncha, chcą zmaksymalizować siłę wyrazu w opozycji do "wrażeniowości" impresjonistów. Ich subiektywizm, napięcie i niepokój wpisywały się w nurt poszukiwań germańskiego ducha twórczości, zapoczątkowanych przez Schopenhauera, Nietzschego czy Wagnera. Ekspresjoniści inkorporowali długie tradycje sztuki niemieckiej znaczonej hasłami Sturm und Drang czy Willen der Macht, byli spadkobiercami romantyków i symbolistów. Afirmowali gwałtowność porywów ducha, nietzscheańską dionizyjskość, mocny wyraz niezależnej i twórczej woli. Tak określona nordyckość była wzmocniona jednak otwartością na inne wzory i internacjonalizmem. Do ruchu należeli twórcy pochodzenia żydowskiego i rosyjscy emigranci (Kandinsky, Javlensky). Charakter eksperymentów kierował ich uwagę ku odkrytej wtedy sztuce prymitywnej i egzotycznej. Część krytyki przeciwstawiała ekspresjonizm francuskiemu kubizmowi, mimo tego kształtujący się kierunek nie zdobywał szerszej akceptacji i miał raczej ograniczony zasięg. 
Wybuch I Wojny Światowej przerwał komunikację między głównymi ośrodkami sztuki europejskiej, był także katalizatorem przemian i polaryzacji postaw twórczych i ideowych większości artystów niemieckich. Masowa rzeź pochłonęła kolosalną ilość ofiar (także wśród artystów- na froncie zginęli August Macke i Franz Marc z Blaue Reiter), zrodziła pesymizm i upadek wiary w humanizm i możliwość pozytywnych zmian.
Klęska 1918 roku pogłębiła ten stan i potwierdziła najgorsze diagnozy kondycji człowieczeństwa w ogóle. Niemcy wyszły z wojny zrujnowane, straciły rangę mocarstwa, obciążone wojennymi kontrybucjami i sankcjami, dławiły się hiperinflacją i bezrobociem. Klęsce towarzyszył upadek norm i powszechnych wartości, państwo i podzielony naród znalazły się w stanie chaosu Część twórców nie potępiła wojny i poddała się fali nacjonalizmu, inni podjęli antyinstytucjonalistyczną rozgrywkę przeciwko znienawidzonemu systemowi i wzięli udział w nieudanej rewolucji socjalistycznej (Novemberrevolution, 1918). Większość zaś odrzuciła zewnętrzny świat i cywilizację, pozbyła się złudzeń co do szans na postęp ludzkości, wpływu sztuki na życie i postęp społeczeństwa. Paradoksalnie, taka sytuacja sprzyjała rozkwitowi wszelkich sztuk. Koniec monarchii, przerwanie izolacji kulturalnej, powstanie Republiki Weimarskiej prowadziło do demokratyzacji życia; także zniesienie cenzury miało wpływ na ożywienie życia intelektualnego i twórczości. Zapoczątkowany dziełami takimi jak Student z Pragi czy Golem Paula Wegenera złoty okres niemieckiej kinematografii przynosi pierwsze dzieła stylu, który miał zaważyć na charakterze kina najbliższych lat. 
Zrealizowany w 1919 przez Roberta Wiene Gabinet Doktora Caligari odważnie adaptuje do potrzeb obrazu filmowego zdobycze grafiki grupy Die Brucke i jest pierwszą demonstracją metody; przenosi do niemego kina dojrzałą już poetykę ekspresjonistyczną, która zdążyła już odnieść umiarkowany sukces na polu innych sztuk. Uwolniony od mimetycznych obowiązków, nowatorski film, za pomocą prostej intrygi pokazuje upadek człowieka. Manipulatora - tytułowego doktora, jak i ofiary manipulacji somnambulika Cezara, a także Francisa - buntownika próbującego ich zdemaskować. To fatalistyczna przepowiednia klęski wszelkich prób oporu, ujawniania zbrodni systemu, który uosabia demoniczny Doktor Caligari. Irrealność rzeczywistości przedstawionej oraz sposób jej prezentacji wzmacnia wymowę intencji realizatorów, sztucznie stworzona przestrzeń oddaje klimat udręki i skrępowania, przez uwięzione w zamkniętych kadrach postaci, teatralność grymasów i gestów odsłania ich tragizm i brak nadziei na ratunek.
Świat scenografii jest projekcją psychiki bohaterów, cele są jasne: wyrazić symbolicznie, za pomocą linii, kształtów lub brył osobowość bohaterów, ich stany duchowe i pragnienia, tak aby dekoracje stały się plastycznym odzwierciedleniem ich dramatu.(1) 
Rok po premierze Caligariego, w 1921 na niemieckie ekrany wchodzi film Fritza Langa Der Mude Tod. Odmiennie niż kaligaryczne filmy, epatujące kanciastością, dysonansami czerni i bieli, Zmęczona Śmierć oszałamia egzotyzmem scenografii. Kolejne, następujące po sobie epizody pokazują Arabię, renesansową Wenecję i Chiny. Lang kreuje atmosferę innego rodzaju, formy architektoniczne i światło kształtują przestrzeń, zaś przedmioty zostają poddane zabiegom zniekształcającym w celu wywołania niepokoju, tajemniczości. Historia ma kształt czterech przypowieści, które można opatrzyć tytułem Triumph des Todes. Motto mówiące "miłość zwycięży śmierć" zostaje poddane bolesnej próbie, szlachetne uczucie nie ratuje życia. Symboliczny mur dzielący świat od królestwa śmierci jest nie do przebycia, tylko ofiara z własnego istnienia pozwala połączyć się z ukochanym. Obsesja śmierci, ulotności ludzkiego istnienia, nikłości i słabości w obliczu finalnego życiowego doświadczenia, prowokowała i drążyła od wieków niemiecką duszę ta fascynacja, pojmowana z rytualną powagą jest jednym z najbardziej charakterystycznych składników teutońskiej psychiki. W Der Mude Tod dramat jest symbolicznie wpisany w kształt dekoracji i rekwizytów, w rysy trupiobladej personifikacji Śmierci; gdy gaśnie płomień świecy życie umyka. Po wyczerpaniu się drapieżnej poetyki kaligaryzmu, który jako pomysł i technika sprawdził się jedynie w Genuine z 1920 i Zbrodni i karze (Raskolnikoff z 1923 z rosyjską obsadą i doskonałą dekoracją, stanowiącą arcydzieło typowej scenografii ekspresjonistycznej) niemieccy filmowcy skierowali swoją uwagę ku motywom fantastycznym, źródłem niewyczerpanych inspiracji stał się świat demonów i wampirów bezlitośnie wykorzystujących swoją moc. W legendach i marzeniach sennych wyraża się paniczny lęk człowieka przed niepoznawalnym, zwłaszcza przed tajemnicą, która oznacza śmierć, odgrywająca ważną, symboliczna rolę w mitologii germańskiej.(2) Najsłynniejszym przykładem świetności niemieckiej kinematografii lat dwudziestych jest Nosferatu F. W Murnaua, reżysera m. in. zaginionego filmu Satanas z 1919r. Pełny tytuł, wyprodukowanego w 1922 legendarnego dzieła brzmi: Nosferatu Symfonia Grozy, co znajduje pełne uzasadnienie w treści filmu i ewokowanej przezeń atmosferze. Równoważność i zatarcie granicy między sferą snów i koszmarów a światem rzeczywistym (pionierskie wykorzystanie zdjęć negatywowych i solaryzacji), Stimmung światła i cienia, szarość chiaroscuro i mistrzostwo w operowaniu tymi składnikami składają się na walor tej klasycznej pozycji w historii kina. Gra instynktów i pierwotnych popędów, akcentowanie nieuchronności zła i jego przewagi nad czystym uczuciem dwojga małżonków, Huttera i Ellen stanowi oś zmagań i nierównej walki, Cnota jest bezsilna i tylko uległość wobec demona pozwala uchronić najwyższą wartość, dobro i wierność nie są tutaj cenione, najwięcej uwagi poświęca się nieludzkiej, obcej zjawie ona też jest najpotężniejszą siłą, uległą jedynie prawom natury. W Symphonie des Grauens wybór naturalnej scenerii (w przeciwieństwie do większości filmów tego okresu) wypływał z potrzeby odnalezienia w fasadach starych domów i w bezludnych okolicach tego, co niezwykłe, aspektu posępności rzeczy, świata samotności i rozpaczy, z pragnienia nadania życia światu nieorganicznemu, wtopienia postaci w mrok, w ostatecznym dążeniu do wyrażenia za pomocą przyrody tego, co nadnaturalne. (...) Nosferatu przemawia nie tylko fantastyką niezwykłych miejsc, rozdwojeniem osobowości, brzemieniem mroku, lecz sięga do dna rozpaczy, metafizycznej udręki i jej przerażających mocy.(3) Kolejnym wielkim filmem F.W Murnaua podejmującym temat zła, zaprzedaniu się ciemności i mierzeniu się z nieczystymi siłami jest Faust(1926). Współczesna technika po raz kolejny użyczyła formy romantycznej wyobrażni, oparta na dziele J. W Goethego historia podejmuje nieśmiertelny wątek niemieckiej literatury - wzloty ducha, rozdarcie między sprzecznościami, poszukiwanie jutrzenki w mroku, osiąganie wyżyn za cenę paktu z diabłem. Prawdziwi Niemcy przedkładają w sposób całkiem instynktowny półmrok ponad światło. W Untergang des Abendlandes [Zmierzch Zachodu], tym rewelacyjnym manifeście niemieckiego "Weltanschauung", Oswald Spengler wysławia mgłę, zagadkowy światłocień, potęgę niezmierzonej samotności. Ta nieskończona przestrzeń, którą ukochała "faustowska dusza" człowieka północy nie jest nigdy jasna i przejrzysta; unoszą się w niej gęste i ciemne opary, niemiecka valhalla symbol przerażającej samotności nadaje ton szarości, w której rządzą wyniośli herosi i wrogo nastawieni bogowie.(4) Filmy Roberta Wiene hołdowały wykształconemu przez Die Brucke kaligrafizmowi, owemu malarstwu skalpelem; Murnau, z wykształcenia historyk sztuki, był filmowym sukcesorem imaginacji niemieckich romantyków jak Kaspar David Friedrich czy John H.Fuseli. Ujęcie moru nad miastem w Fauscie bezwiednie nasuwa na myśl rajd jeźdźców apokalipsy z grafik Albrechta Durrera, ożywione szkielety Maxa Klingera czy ryciny danse macabre Hansa Holbeina. Ze wszystkich arcydzieł nurtu najbardziej realistycznym, najbliższym rzeczywistości lat dwudziestych wydaje się dwuczęściowy Dr Mabuse ( Dr Mabuse Wielki Gracz i Dr Mabuse Inferno) Fritza Langa z1922, określany zresztą przez samego autora jako ein Spiel von Menschen unser Zeit. Stanowi on pełne odniesienie do wielkomiejskiego życia weimarskich Niemiec. 
Dekadencja, upadek wszelkiej moralności, schyłkowy hedonizm zaprezentowany w otoczeniu i samej osobie bohatera potwierdza opinię o Niemczech jako najbardziej rozwiązłym kraju ówczesnej Europy. Oprócz mistrzowskich architektonicznie, sztucznie wykreowanych wnętrz wiele zdjęć było kręconych na ulicach centrum Berlina, który stał się wtedy stolicą nocnego życia i rozrywki. Tytułowy Dr Mabuse jest czarnym charakterem, indywiduum opętanym siłą i żądzą, nie wahającym się przed gwałtem i zbrodnią dla osiągnięcia sukcesu i władzy. Jako modelowy typ doskonale wpisuje się w "pochód tyranów" zaludniających te ciemne i ponure filmy. Temat wielkiego miasta, przerastającego rozmiarami i proporcjami postać ludzką zostanie na nowo podjęty w urbanistycznych scenach Metropolis z 1926 r. Mimo banalności scenariusza i naiwności puenty, film ten jest najpełniejszą codą precyzji i plastycznych kompetencji tego rodzaju kina.
Stosunkowo krótki epizod ekspresjonizmu nie zamyka się w wymienionych tutaj tytułach, cały złoty okres niemieckiego filmu lat dwudziestych jest napiętnowany tym charakterystycznym rodzajem wrażliwości. Mimo że znani realizatorzy niejednokrotnie zaprzeczali swoim związkom z tym kierunkiem, dzisiejszy punkt widzenia nie pozwala na zawężanie terminu do kilku filmów w stylu kaligarycznym. W rzeczywistości to bogactwo i zróżnicowanie formalne było zadziwiająco jednolite pod względem wymowy i przekazu. Ekspresjonistyczny sposób obrazowania okazał się jednak bardzo nośny i uniwersalny, tak że nawet późniejsze dzieła Kammerspiel jak na przykład Portier z Hotelu Atlantic Murnaua, nie mogą istnieć bez przywołania tego miana. Połowa lat dwudziestych przyniosła względną stabilizacje gospodarczą Niemiec, plany Dawesa i Younga oraz złagodzenie sankcji i zagraniczne kredyty poprawiły sytuację ekonomiczną Republiki Weimarskiej. Zmiany nie pozostawały bez wpływu na życie kulturalne i kształt twórczości tamtych czasów. Okres czystego ekspresjonizmu w Niemczech zwykło się zamykać datami 1909 kiedy powstała grupa Die Brucke i 1925 narodziny Neue Sachlichkeit, jednak z pewnego dystansu staje się oczywiste że Nowa Rzeczowość była zarówno odłamem niemieckiego ekspresjonizmu, jak i reakcją przeciwko niemu.(5) Gatunek nie był zupełnie martwy, szereg filmów różnych pod względem poziomu i treści podejmowało i eksploatowało, czasami aż do zupełnej wulgaryzacji, efekty eksperymentów twórców ekspresjonizmu, tak że trudna do dokładnego określenia jest data zamykająca historię nurtu. Powróćmy zatem do pytania, stanowiącego punkt wyjścia tej pracy: czy ekpresjonizm jest wyrazem niemieckiego ducha? Czy niemiecka predylekcja do ekspresjonizmu jest bezdyskusyjna? Największym problemem wydaje się wciąż ujawnienie, czym naprawdę jest niemiecki duch. Sformułowanie dusza niemiecka zakłada istnienie pewnego uniwersalnego modelu i przyjmuje stereotyp jako punkt wyjścia. Należy mieć świadomość, jak nikła granica dzieli takie badania od pseudonaukowych spekulacji. Czy nie skazujemy się tu przypadkiem na metody poszukiwań podobne rzecznikom "czystości" narodowych stylów, próbującym podporządkować sztukę i życie swojemu zawężonemu rozumieniu rzeczywistości? Omijając manowce takiego dyskursu po raz kolejny warto zacytować niemiecką autorkę Lotte H. Eisner, która mówiąc o predyspozycji Niemców do ekspresjonizmu używa zdań: "mistycyzm i magia, ciemne siły, którym Niemcy zawsze ulegali z przyjemnością"; "odwieczne ciążenie Niemców ku temu co mroczne i nieokreślone"; "lud dręczony wewnętrznymi dysonansami, poszukujący przeszkód prawie że niemożliwych do przezwyciężenia, potrzebujący patetycznych niepokojów".(6) Być może na miejscu będzie przywołanie również nazwisk Johanna Winckelmanna i Mme de Stael z jej wiekopomną książką De l'Allemagne i długiej tradycji przeciwstawiania sobie racjonalnej cywilizacji latyńskiej i mrocznej duchowości ludzi północy. Łatwość tezy o germańskim rodowodzie nurtu może zostać równie prosto zdeprecjonowana, nie byłoby ekspresjonizmu w znanym nam kształcie bez wpływów z zewnątrz, w plastyce przede wszystkim z Paryża, w kinematografii z USA i Francji, Szwecji i Danii. Stosunkowo silna i samodzielna jest literatura, np. Alfred Doblin czy Godfried Benn i dramat Maxa Reinhardta, ale tu także nie istniała izolacja. Niemieckich poetów inspirował francuski symbolizm, dramat dziedziczył wiele z Ibsena czy Strindberga. Pełen bogactwa ale i wewnętrznych sprzeczności ruch był z pewnością znakiem niemieckiego ducha, lecz nie jedynym jego wyrazem więcej jest według mnie zaprzeczeniem drugiego, bardziej popularnego oblicza niemieckości. Charakteru zawartego w hierarchizacji, a nie w artystycznej wolności, dążącemu ku swoiście pojętemu ideałowi piękna i dobra(7), obcemu z natury wszelkiej brzydocie i deformacji. Wzorowi pełnego pogody ducha i optymizmu mieszczanina nie zmąconego żadnymi wątpliwościami ani dramatycznymi porywami uczuć. Ruch ekspresjonistyczny w swojej pogardzie dla potocznej moralności stawiał się de facto poza nawiasem zbiorowości, antyautorytarny, indywidualistyczny żywioł stanowił opozycję przeciwną kolektywnej mentalności; stabilności i podporządkowaniu, sławetnemu drylowi wyrażającemu się w słowach Odnung muss sein, którego ostoją był znienawidzony cesarz, armia i mundur. Kaligaryzm/ekspresjonizm zostały odrzucone, dla niemieckiego społeczeństwa ekspresjonizm pozostał wciąż tylko sztuką awangardowa, której nie udało się zejść z Parnasu do ludzi, pozostawał sztuką niezrozumiałą, intelektualną, dziwaczną.(8) Wpływ nowoczesnej sztuki był ograniczony do ośrodków wielkomiejskich, dotyczy to w równej mierze niemieckiej kinematografii.  Ośrodkami ekspresjonizmu były metropolie, odmienne w swoim guście i obyczajowości od przeciętnego niemieckiego Dorf. Większość opisanych tu filmów, tych "kolektywnych dzieł sztuki", które wg Siegfrieda Kracauera odzwierciedlały "głębokie nawarstwienie zbiorowej mentalności" powstawały w sztucznych plenerach atelier UFA w Neubabelsberg pod Berlinem i nie wyrażały ani nie ogarniały ogółu zbiorowości.(9) Znamienne jest, że nie zostały one zupełnie docenione przez niemiecką krytykę, ich artystyczną wartość uznano jedynie za granicą, a szeroka publiczność po prostu je zignorowała. Mimo faktu, że kino ekspresjonistyczne było produkowane przy udziale przemysłu filmowego, wytwórni DECLA i UFA, których udziałowcami było państwo oraz koncerny jak I. G Farbenindustrie czy Deutsche Bank, filmy te stanowiły wyjątek w powodzi zwykłego repertuaru popularnych kin.
Mitem zdaje się być współzależność ekspresjonizmu i świadomości społecznej narodu niemieckiego tamtego okresu. Jest niemożliwe, by odtworzyć filmową rzeczywistość tych czasów, lecz wszelka prawda historyczna każe wątpić w rolę filmu jako wyrazu zbiorowej podświadomości narodu liczącego ponad 60 milionów ludzi. Gwałtowny rozwój sztuki europejskiej, a więc także niemieckiej (...), natrafił w Niemczech na publiczność w znacznej mierze zachowawczą, ukierunkowaną tradycyjnie. Owa publiczność nie tylko w swojej przeważającej części nie była przygotowana do odbioru sztuki nowoczesnej, ale następnie w wyniku wojny a potem rewolucji poddała się zdecydowanie regresowi, wyraźnemu cofnięciu. Artystyczną modernę utożsamiano z negatywnie ocenianymi zmianami politycznymi, gospodarczymi i społecznymi.(10) Mimo że naród pozostał głuchy na ekspresję swoich najwybitniejszych twórców to jego przyszli przywódcy nie mogli nie dostrzec wyrazistości i potencjalnej siły propagandowej filmowego medium - filmowcom w przyszłych hitlerowskich Niemczech oferowano najwyższe godności. Fritzowi Langowi, nie zważając na jego żydowskie pochodzenie zaproponowano kierowanie nazistowską kinematografią, jednak wybitni reżyserzy i część ekip realizatorskich odpowiedziała odmową, znakomita większość z nich miała zresztą wkrótce opuścić Niemcy. Do Francji wyjechał Robert Wiene; oprócz twórcy Caligariego emigrowali m.in.: F. W Murnau, Fritz Lang, Paul Leni, Carl Mayer, G. W. Pabst. Wielu z nich znalazło się później w Hollywood. Doskonale wiedzieli, że: film stanowi jeden z najnowocześniejszych i najbardziej skutecznych środków, które wywierają wpływ na masy. Dlatego też autonomia filmu jest sprawą nie do przyjęcia i żaden rząd nie może jej zaakceptować.(11) Epilog ekspresjonizmu w Niemczech nie jest historią zwykłej ewolucji lub zmierzchu gatunku po wyczerpaniu się jego twórczej siły czy przejściu jego przedstawicieli na inne pozycje. Reakcją nie była jedynie ofensywa wciąż żywej i cieszącej się sukcesem sztuki narodowej heimatkunst (późniejszego heroicznego realizmu Nazi Kunst) i pompatycznej i sentymentalnej literatury popularnej. Już w 1923 roku pisano: tak zwany ekspresjonizm, zapoczątkowany przez Kandinskiego, jest aferą wschodnią (...). Żydzi, szczególnie ci ze wschodu, wydają się pełnić funkcję przywódców ekspresjonizmu i byli też głównymi uczestnikami rewolucji. Kraje które stawiły największy opór temu kierunkowi to te, które zachowały pewien stopień porządku społecznego.(12) Takie zdania wkrótce miały stać się podstawą całej oficjalnej kampanii i fundamentem oficjalnej polityki kulturalnej Niemiec. W latach dwudziestych, a więc jeszcze przed dojściem do władzy nazistów, powstają w Niemczech stowarzyszenia jak Deutsche Kunstgesellschaft czy Kampfbund fur Deutsche Kultur, kierowany przez Alfred Rosenberga, głównego ideologa hitleryzmu. Wkrótce ludzie z takich organizacji zajęli kluczowe stanowiska w państwowych instytucjach zajmujących się kulturą rozpoczynając powszechny Gleichschaltung. Urzeczywistnieniem rzeczonego oporu stały się represje, listy proskrypcyjne, zakazy twórczości, policyjny nadzór, konfiskata i niszczenie prac. Ekspresjonizm obwołano mianem patologii, nazwano pornografią, wyrazem zboczenia; stało się pewne, że żadne odstępstwa od realizmu nie będą tolerowane, bez względu na germański rodowód czy charakter. Szczytowym momentem tej akcji było otwarcie w Monachium objazdowej wystawy zatytułowanej Entartete Kunst - sztuka zwyrodniała. Modernistyczną sztukę przedstawiono jako zdegenerowaną, wyszydzono jej "prymitywność", wreszcie określono jako obcą i nie niemiecką. Ekpresjonizm został bezlitośnie wyrugowany z niemieckiej ikonosfery, zwyciężył inny wzór niemieckości: Naród w swej masie pozbawiony określonego gustu, jako całość odizolowany od moralnego i estetycznego wysubtelnienia sąsiednich kultur, o filozofii pełnej bałamutnych, idealistycznych pojęć, o prozie ciężkiej i pozbawionej puenty, naród praktyki, z wyłącznie jak poucza nas jego rozwój biologiczną szansą intensyfikacji pierwiastka duchowego poprzez romanizację czy też uniwersalizację, dopuszcza do głosu ruch antysemicki, który ożywia w swej frazeologii najniższe tego narodu ideały, a mianowicie osiedla małych domków, a w nich subwencjonowane, popierane drogą ulg podatkowych życie płciowe; w kuchni olej rzepakowy własnej roboty, naleśniki z domowych jaj, swoja kasza perłowa; na grzbiecie swojska flanela, a jako sztuka i życie wewnętrzne ryczące w radio pieśni bojowe. W tym odnajduje się naród. Drążek do ćwiczeń w ogródku, a na wzgórzach sobótkowe ognie oto prawdziwy Germanin. Strzelnica i cynowy kufel to jego żywioł.(13) Tragiczna lekcja losów ekspresjonizmu nie kończy się hitlerowskimi restrykcjami w Trzeciej Rzeszy. Niemiecka emigracja natychmiast podjęła debatę: czy ekspresjonizm był naprawdę humanistyczny i rewolucyjny; czy w swojej nordyckości nie przygotowywał gruntu pod zwycięstwo nazizmu. Programowy antyintelektualizm, gwałtowność, agresja estetyki były łatwym celem dla krytyki, której poddano sławne myślenie krwią i trzewiami, ekstatyczność i emocjonalizm tak znienawidzony przez zwolenników materializmu. Według marksistowskich teoretyków jak Bloch czy Lukacs, zbyt wiele sympatii dla tego co irracjonalne prowadziło wprost do reakcyjnej polityki. Georg Lukacs wystąpił z atakiem na ekspresjonizm, który według niego był zbyt krzykliwy w swoim języku, zbyt egocetryczny w postawie i całkowicie niezdolny do przekazania czegoś więcej niż fragmentarycznych widoków świata, przytoczył ideę gotycko faustowskiego dążenia do infinitum występującą od Grunewalda aż po Barlacha i Noldego jako przykład wstecznego charakteru nurtu, mimo jego pozytywnych deklaracji.(14) Takie powierzchowne a nade wszystko pełne ideologicznych uprzedzeń traktowanie tego dziedzictwa na długo pozostawało jego jedyną słuszną interpretacją. Ekspresjonizm nie był awangardowy, cierpiał na niedostatek "postępowości", odium zbłądzenia i nieświadomości napiętnowało go na całe dziesięciolecia. Dzisiaj, kiedy naturalny jest dystans do dzieł ekspresjonizmu, możliwy staje się również dystans do ich ocen i kategoryzacji. Nad polską recepcją filmowego ekspresjonizmu zaważyła, wydana 1946 roku, książka Od Caligariego do Hitlera, której punkt widzenia domaga się obecnie analizy i uzupełnienia. Niniejsza praca nie rości sobie w żaden sposób takich ambicji, traktuję ją jako próbę zasygnalizowania innego sposobu odczytania tego kierunku, a także wstęp do przyszłych badań nad tą tematyką. (1) / (2) Jean Mitry: Film Ekspresjonistyczny. W: Encyklopedia Ekspresjonizmu. WA i F, Warszawa 1996 (3) Jean Mitry : op. cit (4) Lotte H. Eisner: Ekran Demoniczny. WA i F, Warszawa 1974 (5) John Willett: Ekspresjonizm. WA i F, Warszawa 1976 (6) Lotte H. Eisner: Ekran Demoniczny. WA i F, Warszawa 1974 (7) por. wytyczne hitlerowskiej organizacji Kraft Durch Freude (8) Krzysztof Stanisławski. Entartete Kunst. Sztuka 4/87 (9) Siegfried Kracauer: Od Caligariego do Hitlera. WA i F, Warszawa 1958 (10) Piotr Krakowski: Sztuka Trzeciej Rzeszy. Międzynarodowe Centrum Kultury, Kraków 1994 (11) Joseph Goebells w: Phlilippe J. Maarek, Kinematografie Faszystowskie. Film Na Świecie 228/229, Warszawa 1993 (12) Anton Freistauer w: Krzysztof Stanisławski. Entartete Kunst. Sztuka 4/87 (13) Godfried Benn: Sztuka a Trzecia Rzesza. w: Po Nihilizmie. Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1998 (14) John Willett: Ekspresjonizm. WA i F, Warszawa 1976 © WIKTOR SKOK GÓRA FILM SPIS |