|
WIZERUNKI BOHATERÓW I RZECZYWISTOŚCI W KILKU KLASYCZNYCH AMERYKAŃSKICH FILMACH GANGSTERSKICH LAT TRZYDZIESTYCH XX WIEKU Niesłabnąca popularność wszelkich odmian kina gangsterskiego oraz dająca się zauważyć silna obecność jego charakterystycznych motywów w wielu objawach współczesnej kultury masowej każą przyjrzeć się dokładniej jego początkom, coraz odleglejszym dla dzisiejszego odbiorcy. Hollywood trzymał rękę na pulsie każdej epoki i żywo reagował na rzeczywistość, amerykańska kinematografia szybko nauczyła się wykorzystywać materiał dostarczony przez życie i trawestować go dla potrzeb filmu. Amerykańskie kino gangsterskie jest jednym z podstawowych przykładów hollywoodzkiego kina gatunków ukształtowanego w okresie klasycznego stylu zero. Socjohistoryczne uwarunkowania miały bezpośredni wpływ na świadomość kina tego stylu, jego początki przypadają na szczególny okres w życiu społeczeństwa USA i właściwe będzie mówić, iż nie powstałoby ono nigdy bez zaistniałego wówczas kontekstu. Jego fabuły zrodziło życie i afery opisywane na czołówkach wysoko nakładowych dzienników. Tłem dla inkarnacji kina gangsterskiego były autentyczne wydarzenia, społeczna i ekonomiczna teraźniejszość Stanów Zjednoczonych lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku. Ameryka wkraczała wówczas w okres kolosalnych przemian. Życie przybierało zawrotne tempo, komunikacja, radio i kinematografia transformowały oblicze tradycyjnej kultury. Mechanizacja, Tayloryzm i metody taśmowej produkcji zmieniły etos pracy. Rozpoczęte na początku wieku procesy: industrializacja, migracje, urbanizacja, rozwój ośrodków wielkomiejskich przybierały niespotykaną dotąd skalę. I Wojna Światowa obudziła USA z wieloletniego izolacjonizmu a zwycięstwo zrodziło optymizm co do pozycji, potencjału i przyszłości narodu. Jednak wojenne doświadczenie, mimo że nie tak silne jak w Europie, nie pozostało bez wpływu na losy tysięcy ludzi, wojna wyprodukowała rzesze, niepotrzebnych nikomu młodych mężczyzn -forgotten men, którzy po przybyciu z europejskiego frontu z trudem znajdowali dla siebie miejsce w zmieniającej się błyskawicznie ojczyźnie. Okres powojenny to także kolejna olbrzymia fala emigracji. Każdego dnia hasło: Give me your tired, your poor, your huddled masses... u stóp Statuy Wolności w Nowym Jorku, witało setki uchodźców z całego świata obiecując im wolność i równe szansy dla wszystkich. Jest to czas pomysłu standardowego samochodu Ford dla każdej rodziny, marzeń o bezklasowym społeczeństwie i powszechnym dobrobycie. 24 października 1929 krach na giełdzie rozpoczyna erę The Great Depression. Wielki kryzys i masowe bezrobocie podkopują nadzieje milionów, co czwarty Amerykanin traci pracę, a wrodzony amerykański optymizm załamuje się doszczętnie. Paradoksalnie, nie tylko klęska ekonomii była katalizatorem bezprecedensowych przemian obyczajowych w USA. Stała się nim 18 poprawka do konstytucji, tzw. Akt Volsteada. Prohibicja to zwycięstwo walczącego purytanizmu, jednego z filarów kultury Nowego Świata. Na początku była pojmowana jako ratunek, powszechnie wierzono, że alkoholowa abstynencja, zakazy hazardu i prostytucji doprowadzą do postępu społeczeństwa i odnowy moralnej. Czas prohibicji nie przyniósł odbudowy obyczajów, lecz wywołał zgoła odmienne reperkusje. W konsekwencji utrwalił zjawisko zorganizowanej przestępczości, pozwolił na rozwinięcie, zgodnie z regułami wolnego rynku, syndykatów zajmujących się kontrabandą, przejmujących pokaźne fortuny. Nienormalna sytuacja uczyniła wielu ludzi bogatymi, doprowadziła do kumulacji olbrzymiego, nielegalnego kapitału w rękach przestępców. Objęte zakazami dziedziny życia opanowało podziemie, to spowodowało rozkwit korupcji docierającej do szczytów federalnej władzy. Na ten czas przypadają wielkie kariery królów półświatka jak Lucky Luciano, "Big" Jim Collosimo, Frank Costello, Joe Adonis czy Vito Genovese itd., sława pary Bonnie & Clyde oraz rozkwit zbrodniczych organizacji typu Murder Inc. Zjawiska amerykańskiego gangsteryzmu lat dwudziestych i trzydziestych nie da się odebrać jednoznacznie w kategoriach społecznej patologii, jak mówi detektyw Philip Marlowe, bohater czarnych powieści Raymonda Chandlera, zacytowany przez Alicję Helman w książce Film Gangsterski: zorganizowana zbrodnia i ciemne interesy są brudną stroną dolara, którą musi płacić społeczeństwo za wysoki stopień organizacji i dobrobytu. (1) USA były zawsze krajem specyficznie pojmującym sprawiedliwość, od czasów legendarnego szeryfa z Langtry na Dzikim Zachodzie. Prawo naturalne było tam niejednokrotnie rozumiane jako prawo pięści i siły- America was buildt on the gun, przewagi sprytu nad nonsensownym prawodawstwem. Lata powszechnego kryzysu zrodziły lęk i niepewność podważyły zaufanie do praw ekonomii i polityki. Na wizerunku demokracji pojawiły się wyraźne rysy, potężna Ameryka po raz kolejny traciła swoją niewinność. Ostatnie ustawy były według znacznej części opinii społecznej, naruszeniem ich wolności osobistych i ingerencją w prywatność. Lata 20 i 30 to czas, kiedy gangsterzy stali się autentycznymi bohaterami frontowych stron gazet, ich sensacyjne wyczyny były skrajną postacią społecznej opozycji przeciwko ograniczeniom obywatelskich swobód, będących w USA świętością. Gangster ucieleśnia opinię i sprzeciw większości społeczeństwa wykierowany w prawa prohibicji, lecz podziwia się go nie tylko za odwagę, wyartykułowania powszechnej negacji znienawidzonego porządku i przekraczania obowiązujących norm. Jego pozycja udowadnia również, że lekceważąc zakazy można dobrze i wygodnie żyć. Gangster- bootleger jest człowiekiem dostarczającym zakazanego towaru, spragnionego przez ludzi wszystkich klas i sfer. Od tych, którzy zapełniali ekskluzywne speakeasies, gdzie whisky pito w porcelanowych filiżankach w akompaniamencie jazzowych big- bandów, po tych zachodzących do rozmaitych tajnych wyszynków niskiej klasy. W efekcie jego zawód spotyka się ze zrozumieniem i akceptacją znacznej części społeczności. Właśnie ta strona rzeczywistości była kanwą obyczajową dla pierwszych filmowych opowieści z ciemnej strefy. Okres, w którym rozgrywa się akcja większości klasycznych filmów gangsterskich, to kilkanaście lat prohibicji. Ich bohaterami byli ludzie z krwi i kości, którzy żyli obok, widz widział ich równolegle na ekranach, czytał o nich w gazetach i sam ocierał się o ich aktywność. Tak jak niemal każdy model kina gatunków, film gangsterski stworzył swoje charakterystyczne modele postaci, posiadające swoisty kodeks, będący wywróceniem, odwrotnością potocznej moralności. Mimo tego aspołecznego rysu, w wielu szczegółach wzór ten można nazwać stuprocentowo amerykańskim. Afirmacja sukcesu i jego kult rządzą dążeniami i mentalnością szerokiego społeczeństwa, jak i świata przestępczego USA. Dzieje gangsterów powielają bowiem schematy typowo amerykańskiego pojmowania kariery. Wiele biografii władców podziemia można zatytułować zwyczajowym zdaniem: od pucybuta do milionera. Kwestią czasu i okoliczności stało się dla filmowców Hollywood wprowadzenie na ekrany kin sensacji z wydań nadzwyczajnych gazet. Pierwszym, (poprzedzonym jedynie niemym filmem Underworld Josepha von Sternberga), archetypicznym obrazem, który zapoczątkował erę najbardziej "amerykańskiego" ze wszystkich gatunków, był powstały w 1930, Little Ceasar autorstwa Mervyna LeRoya. Tytułowy Cezar - Federico Rico Bandello (Edward Robinson) to człowiek z nizin, żądny prestiżu i władzy. Wiedziony ślepą ambicją awansuje z pozycji drobnego opryszka do roli szefa gangu. Dzieje Rico są klasycznym modelem wzrostu i upadku. Zdobywa siłę, która wiedzie ku samozniszczeniu, jest doomed od samego początku, cały film wiedzie go fatalnie ku ostatecznej klęsce. Człowiek "znikąd", bez przeszłości i rodziny, ukazany niezmiennie w opozycji wobec obowiązującego porządku. Niewysoki, krępy, z chrapliwym włoskim akcentem, nie zachęca do identyfikacji; nie wzrusza ani nie budzi sympatii. Nie posiada indywidualizujących rysów, nie ma żadnych cech mogących zjednać mu widza: przebojowości, pasji życia, swobody uroku Toma Powersa z Public Enemy. Brak mu romantycznych rysów, typowych dla późniejszych gangsterów. Jego przyjaciel, Joe Massara wybiera karierę w show bussinessie, pociąga go urok nocnego życia, zostawia swojego kompana dla kobiety, dla Rico to wszystko mogłoby nie istnieć. Ulega jednak emocjom, dawna przyjaźń nie pozwala mu go zabić. Zbliżenia twarzy oddają targającą nim wewnętrzną walkę rozsądku i lojalności. Rico Bandelli to antybohater bez przyszłości, jego koniec jest żałosny, ginie z rąk policjanta Flaherty'ego, którego chciał wcześniej zabić. Zanim jednak nastąpi decydujące starcie, Rico osiąga samo dno społecznej drabiny. Kiedy traci szanse, pali za sobą wszystkie mosty i znajduje się na dnie. Dogorywa w samotności i odtrąceniu w przytułku Armii Zbawienia. W Little Ceasar rzeczywistość stanowi zamkniętą przestrzeń, większość akcji toczy się w gabinetach szefów, nocnych lokalach. Odnosimy wrażenie ograniczenia ruchów postaci do klubu The Bronze Peacock i dancingu Palermo. Finałowa strzelanina rozgrywa się w ciemnych, brudnych zaułkach miasta nocą. Prosta konstrukcja tego filmu dopuszcza do przejaskrawienia obrazów zła, bez przedstawienia antidotum, nie dopuszcza jeszcze refleksji, nie ma tu miejsca na widoczne np. w Angels With Dirty Faces echa korupcji. Brak społecznego tła, konflikt dwóch sił jest jasny, a granica dzieląca dwa światy łatwa do uchwycenia. Tragiczny w swojej potoczności finał nie przynosi żadnych roztrzygnięć, nie dostarcza zapowiadanej przez ewangeliczne motto lekcji moralnej. Dobro, w rozumieniu społecznej korzyści nie jest tutaj w ogóle reprezentowane. Ukaranie pojedynczego gangstera nie eliminuje źródeł zła. Twórcami scenariusza Public Enemy z 1931r byli autentyczni dziennikarze, a nie zawodowi scenarzyści firmy Warner Brothers. Film reżyserowany przez Williama A. Wellmana, reprezentuje gatunek w pełnym rozkwicie. W pierwszych sekwencjach wzrokiem obejmujemy perspektywę centrum wielkiego miasta, (prawdopodobnie jest to Detroit lub Chicago). Ukazany jest ruch, mrowie ludzi, pełne ulice, fabryki (to jedno z niewielu widoków na miejsce pracy. W poetyce tych filmów jest ona praktycznie nieobecna). Opis rzeczywistości tylko pozornie zachowuje neutralność, jesteśmy świadkami dojrzewania Toma Powersa. Poznajemy go w dzieciństwie, które film opisuje jednak w znaczący sposób, tworząc z bohatera ofiarę swojego otoczenia. Środowisko jego młodości to dosyć uboga rodzina i autorytarne stosunki w domu, bezlitosny, bijący syna ojciec (nota bene policjant) i dobrotliwa, kochająca matka. Młody Tommy prowadzi życie zawadiackiego youngstera, typowego młodego ulicznika. Zaczyna od drobnych lecz bezczelnych kradzieży i szybko pokonuje kolejne stopnie przestępczej edukacji. Wraz z kumplem Mattem zaczyna odwiedzać spelunkę Red Oaks Club, gdzie poznaje pasera Kulfona. Złodziejska inicjacja w skoku na magazyn futer przynosi awans w hierarchii. Pierwsza przymiarka garnituru czyni z niego rasowego gangstera. Tom Powers jest silnie zakorzeniony w otoczeniu, do pewnego momentu żyje jak każdy wokół niego. Stosunkowo dobrze poznajemy jego rodzinę. Znamienne, że nie ma tu ścisłego rozgraniczenia między światem przestępczym i społecznym, brak wyraźnego przeciwstawienia sobie tych sfer. Z postawą Toma kontrastuje życie jego starszego brata Mike'a, który po powrocie z wojny uczy się i pracuje -Tom nazywa to "frajerstwem". 
Postać wykreowana przez Jamesa Cagneya jest pełna dynamiki, Tom jest przeciwstawieniem jednowymiarowego Cezara Rica Bandellego. Nie jest niepohamowanym, jak Rico, nieprzystosowanym indywiduum. Tom Powers jest swobodny i sprytny, potrafi korzystać z życia i realizować swoje pragnienia. Jest pełen witalności, lecz jego brutalność i bezwzględność jest jednakowa, tak wobec swoich przeciwników jak i kobiet, nie ma respektu dla ich uczuć i wrażliwości. Przejawem osobliwej mentalności jest scena, w której w dowód lojalności gangsterzy wykonują wyrok na koniu, który kopnięciem zabił ich szefa. Akcje Toma nie są poparte żadnym zastanowieniem, działa bez namysłu. Śmierć Matta napawa go rządzą zemsty, jednak i on ginie zabity przez konkurencyjny gang Skinnera, przekonany o własnej mocy nie wierzy, że również jego dosięgła w końcu czyjaś kula. Gdy zostaje trafiony, na jego twarzy maluje się zaskoczenie i złość, zdziwiony wypowiada znamienne słowa: nie jestem taki silny... (2) Mimo wielu różnic koniec Toma Powersa i śmierć Rica Bandellego są niemal identycznie beznadziejne. Obydwaj są w finałach swoich historii tragicznie samotni. Umierają w bezsilności, bez szans na ocalenie. Rok przed premierą Wroga Publicznego, w 1931 Howard Hawks tworzy Scarface. Postać Tony'ego Camonte, typowego amerykańskiego self - made mana, (wykreowanego przez popularnego aktora Paula Muni), fascynuje autentycznym wizerunkiem przestępcy. To także opowiadanie o drodze na szczyt i bolesnym upadku. Biografię Człowieka z blizną wzorowano na sławnym Alu Capone. Tony Camonte, podobnie jak Rico z Little Ceasar, opętany jest żądzą władzy. Imponują mu bogactwo i powodzenie szefa. Przez krwawą rozprawę z konkurencją (wydarzenie nawiązujące wprost do pamiętnej masakry w dniu św. Walentego), wyłamuje się spod dominacji Lovo, dotychczasowego capo. Zdobywa niepodzielną władzę i zabiera mu kochankę. Zajmuje jego miejsce na czele przestępczej hierarchii. Scarface to film oparty na następstwach zbrodni i morderstw, większości z nich brak większej motywacji. Pistolet maszynowy Thompson jest podstawową racją wszelkich sporów. Tony Camonte przemawia tylko za pośrednictwem tego narzędzia, w jednej ze scen mówi: zrób to pierwszy, zrób to sam i trzymaj się tego. Te maksymy mogłyby zostać włożone w usta pionierów, założycieli amerykańskiego społeczeństwa i towarzyszyć popularnym w Stanach Zjednoczonych hasłom typu: każdy powinien być bogaty, bogactwo jest w zasięgu każdego. Z okna gabinetu Tonego Camonte widzimy neon z napisem the world is yours. Tony odnosi sukces, jednak jego patologiczna zaborczość pozbawia go rozsądku, zabija wspólnika którego podejrzewa o uwiedzenie siostry. Pasmo pomyłek i porażek doprowadza go na skraj. Ogarnia go syndrom ściganej zwierzyny. Popada w paranoję. Salwa policji pozbawia go życia, Tony ginie na bruku, a wspomniany wcześniej neon świeci dalej słowami the world is yours. Sztuczność otoczenia i świadomość zamknięcia w murach miasta wzmagają klimat niepokoju, ewokowany przez kontrasty światła, czerni i bieli. Metropolia nocą obsesyjnie pojawia się i powraca w wielu sekwencjach. Jest tłem dla zmagań protagonistów, podkreślającym klimat zagrożenia, ich poczucie izolacji i alienację ze społeczeństwa, większość zbrojnych porachunków rozgrywa się w elektrycznym świetle latarni lub w mroku ciemnych ulic. Gangsterzy to ludzie wypluci przez miejski organizm, ale zarazem jego nieodłączne elementy. Są jak wybrakowane produkty molocha, nie istniejące poza nim, kamienno-asfaltowa dżungla jest ich naturalnym środowiskiem i trudno sobie ich wyobrazić na tle przyrody. Zasadnicze podobieństwa w strukturze ewolucji losów postaci Cezara i Tonyego Camonte są zauważalne natychmiast. Mały Cezar i Człowiek z blizną wyjątkowo szybko pną się po szczeblach kryminalnej kariery. Ich wzorem jest boss, który ułatwia im pierwsze kroki, lecz którego trzeba wyeliminować (zabić lub usunąć siłą) by objąć jego schedę. Także Tom Powers rozprawia się z oszukańczym paserem z początków przestępczej drogi. Postęp i sukces są osiągane gwałtem, bezlitośnie załatwia się porachunki a walka o byt usprawiedliwia użycie wszelkich środków. Losy wszystkich trzech kończą się tragicznie, na końcu przestępczej drogi czeka ich niezmiennie zagłada. Finałem każdego filmu tamtego czasu jest klęska zła, personifikowanego w postaci gangstera. Odstępstwo od normy kończy się powrotem do porządku. Koniec niezmiennie prezentuje zasadę: zbrodnia jest złem które nigdy nie popłaca i zawsze przegra. Gra z prawem doprowadza zawsze do upadku. W pierwotnych filmach gangsterskich nie brano pod uwagę innej możliwości. Możliwość zwycięstwa w tej rozgrywce, przekupstwo i sprzedajność stróżów prawa i ich opisy miały nadejść do Hollywood dopiero później. Kino lat 30. wymagało od widza zaangażowania się po którejś ze stron, pewnego rodzaju odpowiedzialności, opowiedzenia się po stronie dobra, prawa, które nie zawsze było jednoznaczne ze sprawiedliwością, służyły temu motta, rodzaju tego przed Little Ceasar, umoralniające wstępy i komentarze, jak w Public Enemy, czy prolog komisarza policji z Chicago, umieszczony przed Scarface. Opisane filmy stanowią archetypiczny ideał dla całej późniejszej historii gatunku. Demonstrują podstawowe modele fabuł i wzorce postaci które obowiązywać będą w większości jego dzieł. Filmy z początku lat trzydziestych wytworzyły kanony, do których powracali wszyscy kontynuatorzy kryminalnych opowieści o czasach prohibicji. Czerpiąc z rzeczywistości, ówczesne kino gangsterskie współtworzyło ikonosferę i mitologię wielkiego miasta. Filmowe big city tales konsekwentnie unikały naturalnego pejzażu, były jednak realne- eksponowały ponure slumsy i ulice pełne neonów, czynszowe kamienice i szykowne apartamenty, tanie szynki i splendid kasyna, szulernie i nocne kluby. Odgłosy wielkiego miasta, muzyka jazzbandów mieszały się z piskiem opon szybkich samochodów, strzałami. Filmy zrodziły również typowy gangsterski styl, którego atrybutami był pełen przesadnej elegancji, dbałości o detale strój; garnitur, kapelusz, płaszcz prochowiec; specyficzny chód, ruchy i maniery. Rekwizyty typu rewolwer 35mm i pistolet maszynowy Thompson z bębenkowym magazynkiem składały się również na obowiązkowy gangsterski szyk. Model, który tworzyły: pościgi i strzelaniny, gwałtowne sceny zabójstw, przedstawienia błyskawicznych karier i upadków. Obyczajowość, której znakami były: alkohol, ryzyko, wystawność, szybkie życie, łatwe pieniądze. Towarzyszyła jej aura rozwiązłości i piękne kobiety. Była pociągająca, nadawała gangsterskiemu etosowi sznyt romantyczności. Wszystko prezentowano jako zakazany owoc, który jest niezaprzeczalnie atrakcyjny, o czym świadczy wielka popularność tych filmów. Na przykład Mały Cezar i Wróg Publiczny były wznawiane nieustannie blisko dwadzieścia lat od chwili premiery. W intencji swoich twórców, filmy eksponując krzywe zwierciadło american way of life niosły część prawdy o ówczesnej Ameryce. Miały być narzędziem społecznej krytyki, przebudzeniem Ameryki z American dream. Filmy zamiast budzić ze snu, budziły odrazę tzw. moral majority. Reakcją była krytyka i protesty senatorów, organizacji społecznych. Wezwanie do bojkotu filmów, które według nich były czystą gloryfikacją gwałtu, nawoływały do łamania prawa i były obnoszeniem na ekranach "hańby Ameryki". Autorów i producentów oskarżano o solidaryzowanie się z przestępcami, mówiono o bezpośrednim wpływie filmów na sprawców prawdziwych napadów i porwań. (3) Mimo jednoznaczności finałów, mott, umoralniających komentarzy odbierano je jako przykłady apoteozy złoczyńcy, a nie jego potępienia. Jednak nie tylko ten odzew był powodem zaniku pierwszej fali kina gangsterskiego w USA. Rozkwit zorganizowanej przestępczości wywołał przeciwdziałanie aparatu państwowego, zaostrzono restrykcje, wprowadzono karę śmierci za kidnapping. W 1934 roku do amerykańskiego prawodawstwa wprowadzono kategorię przestępstwa federalnego (przeciwko państwu) oraz szereg innych surowych regulacji. Abstrahując od faktycznego oddziaływania tych ustaw, (ich skuteczność do dziś wzbudza kontrowersje) decyzje polityczne wpłynęły na kinematografię, a Hollywood się im podporządkował. Stojący na czele FBI Edgar Hoover wywierał naciski na producentów, sugerując, jak mają być przedstawiani stróżowie porządku, nalegano na przedstawianie męstwa agentów FBI czy poświęcenia policjantów, żądano degloryfikacji gangstera. Wprowadzony w 1933 roku kodeks Williama Hayesa oprócz cenzury obyczajowej, wprowadzał też obostrzenia innej natury- zastrzegano inne wzory postaci, zakazywano przedstawiania w pozytywnym świetle jakiegokolwiek wykroczenia, wyraźnie zabroniono filmów o młodo poległym przestępcy Johnny Dillingerze. Dojście do władzy Franklina D. Roosvelta doprowadziło do uchylenia prohibicji, walka z kryzysem gospodarczym oznaczała państwowy interwencjonizm w ekonomii; roboty publiczne i budowa autostrad, system tanich kredytów zahamowały bezrobocie. New Deal podyktował nowe ustawodawstwo socjalne i rozwój opieki społecznej. Nowa sytuacja stworzyła całkowicie odmienną aurę dla filmów kręconych w Hollywood. Po okresie intensywnej krytyki, neutralizowanej jednak szalonym powodzeniem filmów, w dobie względnego wyczerpania się klasycznych schematów gangsterskich na ekranie, pod koniec lat trzydziestych na amerykańskie ekrany wchodzi film Angels with Dirty Faces nakręcony w 1938 przez Michaela Curtiza. Dojrzewanie Rocky Sullivana, granego również przez Jamesa Cagneya, przedstawione jest w sposób bliski Public Enemy. Zaniedbane slumsy jako tło dzieciństwa są wymowną informacją o miejscu narodzin wirusa trawiącego ówczesną Amerykę. Rozwój osobowości przestępczej Rocky'ego to skrupulatnie odnotowane dla widza, kolejne wyroki i lata więzienia. Powrót na wolność nie oznacza zerwania z dotychczasowym procederem, obowiązkiem gangstera jest wyrównanie rachunków i odebranie swoich należności. Rocky Sullivan nie zajmuje się już nielegalnym handlem zakazanymi trunkami, film powstał po uchyleniu prohibicji. Spryt i zimna krew oraz niebywała przebiegłość pozwalają przetrwać mu niebezpieczne chwile, zdobywa duże pieniądze, jednak działanie w pojedynkę i splot powikłań skazują go na szybką porażkę. Realizm tego filmu nie pozwala na jednoznaczne odgraniczanie dobra i zła, nie istnieje tutaj wyraźna linia oddzielająca prawo od bezprawia. Podczas rozprawy z Jimem Fraiserem, Rocky rekwiruje pokwitowania łapówek dla skorumpowanych osobistości oficjalnego życia. Ich gangsterska lojalność staje pod znakiem zapytania, gdy Mac Keefer dzwoni do znajomego komisarza, aby pozbyć się uciążliwego rywala. Rocky morduje bez skrupułów nieuczciwych wspólników, którzy wcześniej czyhali na jego głowę. Po wielkiej obławie wpada w ręce policji, jego tragicznym końcem jest egzekucja na krześle elektrycznym. Mimo wszystko Rocky jest gangsterem o ludzkiej twarzy, obok typowych cech tego emploi posiada swoisty urok, zdobywa serce uczciwej dziewczyny, jest lojalny wobec stojącego po innej stronie przyjaciela z młodości. Szlachetność księdza Jerry'ego jest mu jednak obca, w rozmowie z Laury Rocky przedstawia swoją wykładnię życia z klasą; model sukcesu, który nie jest dla "szaraków". Ta deklaracja nie jest jednak podyktowana pogardą, żaden z bohaterów ówczesnego kina nie jest z premedytacją wrogi otoczeniu. Przestępca nie jest tu jeszcze amoralną miejską bestią- urban wolf, bez zasad i sumienia. Rocky, oraz grany również przez Jamesa Cagneya Tom Powers z Public Enemy (mimo wymownego tytułu) są przekorni, zuchwali, lecz nie otwarcie antyspołeczni. Opis źródeł zła nie byłby pełen, bez przykładu postaci dead end kids, nie do końca jeszcze zdeprawowanych młodocianych chuliganów, zamieszkujących dzielnicę, z której wywodzi się Rocky, to do nich stosuje się najpełniej tytuł filmu. O dusze opryszków walczy Ojciec Jerry. Jednak dla nich to Rocky jest niekwestionowanym idolem, wzorem do naśladowania. Don't be a sucker - ta fraza pojawia się często w ich dialogach. Podczas podziału pieniędzy, któryś z nich mówi: mój stary nigdy nie zarobił tyle jako śmieciarz. Ambicją twórców było przedstawienie szerszego, socjalnego kontekstu korzeni przestępczości. Znamienne, jeżeli gangster osiąga zyski, nie zostajemy zapoznani z monotonną buchalterią. Dane o jego interesach widz otrzymuje ze zdawkowych zdań, poleceń, rozkazów, z policyjnych meldunków lub są przedstawione na pierwszych stronach gazet. Media są zawsze istotnym elementem tych filmów, każda sensacja, napad czy strzelanina wywołują ich natychmiastowy oddźwięk prasy, w Angels with Dirty Faces także radio uczestniczy w dramacie, słuchają go zarówno gangsterzy, jak i ich przeciwnicy. Przy analizie postaci bohaterów pierwotnych filmów gangsterskich nie sposób zauważyć faktu, że są to wyłącznie obrazy dominacji jednej postaci nad całym przedstawionym otoczeniem, dzieje jednostek na tle niewielkich grup. Mimo że rządzi nimi hierarchia, nie są to nigdy wielkie mafijne korporacje ani wszechmocne syndykaty, powiązane z oficjalnym światem władzy, bazujące na szantażu i korupcji. Mowa o sprzedajności w wysokich sferach pojawia się dopiero w ostatnim opisywanym filmie. Zawsze oskarżano jednostki, ewentualnie warunki ich dojrzewania lub otoczenie, nigdy nie posunięto się do piętnowania jakiejkolwiek instytucji. Mimo obecności pięknych kobiet, praktycznie żaden film nie mógł się bez nich obyć, uwagę zwraca absencja w życiu bohaterów seksu i związanych z nim tematów. Niebezpieczne femmes fatales niszczące swoich partnerów czy przynoszące nieszczęście death girls nadejdą w kolejnych przedstawieniach gatunku. Przemoc jest tu pokazana jako zło samo w sobie, nie reakcja na urazy dzieciństwa, brak jeszcze miejsca na psychiczną introspekcję. Opis bolesnego dzieciństwa nie wywołuje tu głębszej refleksji nad mechanizmami powstawania zła, rolą podświadomości i instynktów. Obrazy, które w otoczeniu i cywilizacji miały widzieć niszczycielskie piętno, rozkładające ludzkie wartości, jakie próbuje ocalić gangster i jego banda, skazując się na życie poza prawem, miały nadejść dopiero wraz z dalszym rozwojem tego kina. W archetypicznych obrazach lat trzydziestych nie było jeszcze miejsca na analizę psychiczną wypaczonej jednostki zagubionej w bezsensie wyjałowionej miejskiej egzystencji. Jednostka jest postawiona przed niewielką liczbą alternatyw, wybór między dobrem a złem jest jedynym możliwym. Spuścizna Ericha Fromma czy Sigmunda Freuda w USA miała nadejść do Hollywood dopiero w późnych latach czterdziestych. Kiedy klasyczne kino gangsterskie powoli przerodziło się w cinema noir. Czarną historię w formie ponurych rozpraw o dojrzewaniu zła, fenomen, który na długo miał zawładnąć kinem kryminalnym. Charles F. Altman (4) określił film gangsterski jako jeden z przykładów amerykańskiego kina gatunków. Operując stereotypami, mitami i konwencjami; klasyczną opozycją dobra i zła, wpisuje się ono w amerykańską tradycję kultury spektaklu i sensacji. (5) Niezaprzeczalnym faktem staje się tu komplementarność kultury i kontrkultury, dualizm funkcji i efektu wywoływanego przez te obrazy. Historie gangsterskie kontestują a zarazem legitymują i wspierają system, dopuszczają do ekspozycji antagonizmów i sprzeczności, bezkrwawo demaskują podskórne pragnienia i potrzeby, rugowane przez oficjalną ideologię, ale jednocześnie odzwierciedlają i popierają jej główne wytyczne. Popularność kina gangsterskiego można rozpatrywać jako zetknięcie się z "innym". Rozkoszowanie się złem, spotkanie z mieszkańcami tej samej rzeczywistości, lecz jej mrocznej strony. W ciemnej sali kinowej i bez karnej konsekwencji. Aspołeczne instynkty znajdowały ujście w identyfikacji z postacią gangstera, jednak całokształt tego kina nie burzył spokoju sumienia obywatela, w finale gangster ginął, a kodeks moralny triumfował. Ład i prawo pozostawały nienaruszone, w ten sposób ten typ filmów dawał satysfakcję dwóm przeciwnym postawom. Filmy gangsterskie bowiem odzwierciedlają zarazem ludzkie marzenia o niczym nieskrępowanej wolności oraz niezgodę na brutalność i prawo silniejszego. Te dwie sprzeczności dają się pogodzić jedynie na ekranie, kiedy zostają wpisane w historię kariery gangstera i zakończone triumfem społeczeństwa(...) Przebieg zdarzeń w pełni uaktywnia i rozwiązuje ów konflikt między marzeniem o pełnej swobodzie rozwoju jednostki a narzuconym przez społeczeństwo prawem (które zabrania przemocy i zrównuje wszystkich wobec swych przepisów). Odnajdujemy tu bowiem gloryfikacje gangstera, człowieka sukcesu, obok triumfu sprawiedliwości, który kładzie kres jego przestępczemu procederowi. (...) Jego postać w pełni zaspokaja tkwiącą w odbiorcy potrzebę sadyzmu. Czerpie on niejako podwójna satysfakcję, uczestnicząc pośrednio w aktach agresji przestępcy i wymierzeniu kary, którą ponosi on za swą brutalność (naruszenie porządku). (6) Aktualnie, w zupełnie innej rzeczywistości, echa kontrowersji nad przesłaniem filmów gangsterskich powracają stosunkowo często, wydaje się że są one nierozerwalnie związane z tym typem kina. W owych dyskusjach nie do zaprzeczenia jest fakt arcyamerykańskiego charakteru tego gatunku. Chociaż jeszcze w latach 30. filmy te sytuowały się za blisko namacalnej rzeczywistości, zdawały się być jeszcze zbyt realne, by zostać zaakceptowanymi w USA na tych samych zasadach co western czy music hall. Europejska recepcja kina gangsterskiego także wyprodukowała swoiste mity i stereotypy, na podstawie których budowano zawężony i nieprawdziwy obraz USA.. Na przykład, propaganda krajów realnego socjalizmu, (wcześniej również hitlerowska) wykorzystywała filmy gangsterskie jako instrument demonizowania Stanów Zjednoczonych jako państwa, gdzie demokracja i wolność deprawuje społeczeństwo, zamieszkujące zdehumanizowane miasta, w których rządzi seks i przemoc. Niełatwym zadaniem jest właściwe odczytanie intencji twórców tego kina, jeszcze trudniejszym opisanie atmosfery, jaka towarzyszyła jego narodzinom i burzliwym reakcjom związanym z jego niejednoznaczną wymową. Owa niejednoznaczność jest wciąż obecna mimo powtarzalności, zauważalnego schematu, wzoru wedle którego filmy gangsterskie były tworzone. Nawet i dziś zdarzają się oskarżenia twórców filmowych o domniemany zgubny wpływ ich dzieł. Patrząc obecnie na filmy gangsterskie z lat trzydziestych, przez pryzmat wielu transformacji, jakie stały się ich udziałem na przestrzeni historii kina, dostrzega się niezmienną wartość, nośność stworzonego wówczas modelu. Scarface z 1931 (7) czy Public Enemy ceni się nie tylko przez nostalgię czy za ich niewątpliwą wartość historyczno-poznawczą i opis Ameryki lat prohibicji. Rozwinięcie fabuł, ewolucja środków wyrazowych we współczesnym kinie skazały być może te filmy, na miano schematycznych, jednakże ich kolosalny wpływ na wszystkich późniejszych twórców wypowiadających się w tym gatunku jest bezdyskusyjny. Pozostają bezsprzecznie wzorami, wciąż atrakcyjne dla reżyserów i widowni. Ich obecność świadczy o niewyczerpaniu modeli wykreowanych postaci oraz ciągłej aktualności i uniwersalności tego gatunku. (1) Alicja Helman: Film gangsterski. W A i F, Warszawa 1990 (2) W innej wersji: Nie byłem dość twardy... (3) Należy przy tym pamiętać o innym miejscu filmu w społecznej świadomości tamtych czasów. Do narodzin telewizji kino pełniło w Ameryce funkcje społecznego masowego rytuału, było powszechną rozrywką, z której oddziaływaniem mógł rywalizować jedynie kościół. Z dużą dozą prawdopodobieństwa przypuszczać można, że publicznością ówczesnych filmów byli również sami zawodowi gangsterzy. (4) Charles F. Altman W stronę teorii gatunku filmowego. w: Kino Nr / 87 (5) Gangsterami są zwykle Włosi, np. Rico Bandelli Ceasar czy Tony Camonte czy Irlandczycy, jak Tom Powers. Wywodzą się z tak zwanych środowisk etnicznej sukcesji to "niepełni" Amerykanie, dalecy od ideału White Anglo Saxon Protestant. Warto jednak zaznaczyć, że w późniejszych filmach zarzucono ten stereotyp. (6) Karina Banaszkiewicz "Być gangsterem". w: Kino Gatunków, Kraków 1991 (7) Istnieje również współczesna wersja tego filmu, z 1980 w reżyserii Briana de Palmy Bibliografia: Stanisław Mierzeński: Gangsterzy. Wydawnictwo Śląsk, Katowice 1967 Janusz Skwara: Świat "czarnego filmu". Książka i Wiedza, Warszawa 1977 Charles F. Altman: W stronę teorii gatunku filmowego. Kino Nr / 87 Alicja Helman: Film gangsterski. Wa i F, Warszawa 1990 Kino Gatunków, pod red. Alicji Helman. Wydawnictwo UJ, Kraków 1991 © WIKTOR SKOK GÓRA FILM SPIS |